志在四方、阔步远飏的“壮游”，除了可以跟三天两夜的轻装小旅行相比，另一有趣的对照，可能是某种临时的、在地的游玩。譬如说，园游会。或许壮游和周期性的园游会一样，也算一种仪式，但壮游偏向是个体的仪式，是要写进生命史的，如果足够回肠荡气，可能会作为小历史而载入史册；园游会却是集体的仪式，表面上划定了范围，扎根于在地的民间，但其边界只是营造异质空间的虚线，实际上是向不同性别年龄、阶层、种族开放的，每个进去的人都可以参与，也可以成为观众，既自娱，也与众同乐，但园游会无法成为历史的任何一章一节，因它本质上在主旋律外自成喧闹。为什么说这些园游会的事？因为《壮游》（Grand Tour，2024）的开场就是园游会一景：人们在玩一种人力运转的小型摩天轮，几个男人用脚踩动，让摩天轮持续飞转。与此同时，画面却叠合着火车行驶的背景音，还响起了淡漠的旁白说，主角爱德华做了很长的梦。那么，园游会就是梦中的景象吗？我们无法肯定，但声画的分离，却反而产生了一种不能自拔的感受，好像梦中人其实并不想醒来。一方面，火车的声响和飞轮的转动都是重复单调的，另一方面，永远直线向前的火车却和没有目的地、自得其乐的摩天轮不同。做梦的人既无法摆脱历史前进的现实背景，也离不开当下即是的愉悦。这种恍若困在灵薄狱（limbo）的中间状态，不禁令人悬想，究竟是这个大英帝国殖民官员反复梦到殖民地的域外风情，还是被尘世乐园截取到幽灵般重复播放的帝国信号？《壮游》有两个主角，都处身 1918 年，帝国黄昏的亚洲。男主角爱德华为了逃避婚姻，逃避远道从伦敦来找他的未婚妻莫莉，从缅甸仰光、新加坡、曼谷、马尼拉、上海，一直逃到重庆，之后还要继续去西藏。美其名曰放逐，一路上以优越白人身分，体验不同文化，同时以忧郁示人，耍帅傻笑；女主角莫莉在下半部出场，她怀着天真傻劲，紧跟着爱德华身后跑，坚持要找到未婚夫，重复了爱德华的逃亡路线，最终在四川竹林客死异乡，她在路上为所有新奇的事物发笑，同时保持乐观，无畏无惧。爱德华逃到日本，戴上斗笠，混入虚无僧的队伍。他说他喜欢这种半僧半俗的行脚生活，但脱下斗笠，仍然被苦恼笼罩，老僧尝试开脱他：“影子的意义在于显露，躲避，不如寻觅。”但爱德华是听者无心。他无疑是躲避的一方，莫莉却一心一意要追寻。他们是否同样在捕风捉影，并且成为了对方的影子？莫莉追到长江，溯游而上，途中遇到传教多年的牧师，牧师坦承他最近已向教宗请示，要卸下传教身分。莫莉听到后慨叹：“放弃信念是一件悲伤的事。”牧师却认为这样反而“解放人心”。后来，莫莉从牧师被乐山大佛感动的眼神中，见证牧师心中信仰犹存。相较于要不在逃逸、要不就在做梦的爱德华，莫莉是有信念的一方，虽然两人都被执念所苦，不得解放，但莫莉却在信念的带领之下，有所见证和发现。被动追逐的一方，逐渐也走上属于自己的旅程（虽然很快就来到尾声）。从捕风捉影到开拓自我的深化之旅，电影似乎也在深化对“他者”的反省。亚洲／东方这个他者，并不是让西方帝国以实际的暴力或想像力利用、开发的后花园，测绘了地图不表示你就不会迷失在其中，你甚至必须放弃地图、路线，面对他者这个幻影，和分崩离析的自我。

  葡萄牙导演米古尔戈麦斯（Miguel GOMES）明言，《壮游》以英国作家毛姆（Maugham）的旅游散记《客厅里的绅士》（The Gentleman in the Parlour，2013）为灵感，事实上，电影的“本事”几乎完全来自毛姆此书的第六章。毛姆在缅甸的一所俱乐部认识了一个叫乔治的人，也从别人口中得知乔治和妻子梅波的一段往事，这段往事基本上就是电影的剧情，除了结局：乔治逃避与梅波的七年婚约，从缅甸一路逃到看得见西藏雪山地方，怎料梅波竟然找得到他，两人于是结婚。在毛姆认识乔治的时候，他们已经是结婚八年的恩爱夫妻了。有意思的是，当时梅波首次与丈夫分开，独自远游，玩得很开心，却令乔治担忧又郁闷。结婚，在毛姆这故事里，是男方游历的某种终点，也是女方旅程的起点。在《壮游》里，未婚妻最终并没有找到未婚夫，充当乔治的爱德华，在竹林深处看着落叶，沉沉睡去，而充当梅波的莫莉则迷失在竹林之中，临终前只想听伴游的女仆以陌生语言唱的歌。但与其说他们的团圆被中断了，不如说是以另一种方式达成了圆满：寻寻觅觅同样归于南柯一梦。或许，他们只是梦进了对方的梦中。与原著相比，尚待前行的叙事没有留给女方，但男方同样陷于一种停顿，那故事留给谁呢？纷繁的、日复一日的平凡人生活？还是──观众？电影剧情直接取自毛姆听来的故事，而拍摄的视角等风格元素，则可说是借取了毛姆游记本身的笔法和态度，与之一脉相承。电影在重现 1918 年情境的同时，也织接了各地当下的剪影，包括园游会、偶戏等民俗景观，以及日本游船、重庆轻轨等城市风貌，仿佛也邀请处于当下时空的我们成为游客，而爱德华和莫莉的故事，反而是我们游览途中，从当地人口中听来的（旁白随着故事进展而使用不同的语言），就像无意中浮现，却又可以随时淡出的，聊为框设旅游的主题。但电影引领我们成为某种游客的视角，却与它的名字《壮游》相反。从第一幕园游会开始，电影就以与人等高的平移视角为主，因此视野也较局限，较多遮蔽。这是某种中间的距离，既非全然深入人群，又无法置身事外。陌生语言的旁白、吵杂的环境音一直起伏流动，把我们推开，又轻轻围绕，明明热闹，却驱散不了寂寞──这不就是独游散心时把自己抛掷到异地，类似波特莱尔笔下游逛者的感受吗？旅游正正是诚实面对自我的时刻，你无法不承认你经历的一切都通过了个体的滤镜，都笼罩了半梦半醒的色彩，但那份想把自己掏空，以承载所有新鲜事物的冲动，却也同样真实。你变得更命定，更确认是那个被过去塑造的自己，却也必须向未知的世界开放，即使代价是迷失。毛姆在仰光穿梭于俱乐部与晚宴，过得很惬意，但他反问自己：“这就是仰光？”他想知道，如果闯进迷宫般的当地生活，像船上泼下一杯水那样消失其中，仰光又会告诉他什么秘密。他坦承，“我游历虽广，却是一位差劲的旅行者”，因为他没有“惊奇之才”，很快就习以为常。他旅行只是因为喜欢到处走动、自由自在的感觉，而且旅行总能让自己不再一样。身为作家，他旅行不是为了写《大英帝国衰亡史》（1997）这种“巨着”，他不屑。有作者要苦心证明帝国也曾辉煌过，但他只想写点旅途上的个人感受和小故事。当然，我们作为观众无法忽视由毛姆口中的小故事所衍生而成的电影主线，但电影又营构出一种来自“现场”张力，让主要故事与所谓时空背景的界线模糊起来。在历史的现场和当下的现场之间，存在着隐形但越来越庞杂的众多自我（观众－游客），开始取代原来的主角，成为新的主角。放诸如今这表面全球化、充斥种种二分阻隔的资讯年代，这种张力，似乎是要让我们随着两位角色的追寻与失落，回看自身的观点，及其局限与可能。姑勿论电影最终有没有以灯光后设地揭露这一切原是一个大片场，更多喧闹、琐碎和游移始终进来了（毛姆宣告：“东方并不静默”），“壮游”已解构为“碎游”，grand 的幻想落地为 ground。导演如导游，但真正的导游却可能是我们的旅游潜意识──开拓眼界、寻找真我、疗愈??旅游已成跨国资本机器的一部分，我们的热情与自由，都在为一个更隐密、更无孔不入的帝国输血延命。你想看什么壮观风景，想听什么壮丽故事？

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